av Lars Berglund
I den ganska grovhuggna historieskrivning över svensk konstmusik som kom att etableras efter andra världskriget sorterades tonsättarna in efter det decennium då de debuterade. Jämn siffra framför nollan betydde radikal, udda siffra betydde traditionalist. Då så sätt kom Dag Wirén att inrangeras bland de mer traditionellt inriktade 30-talisterna tillsammans med namn som Lars-Erik Larsson, Erland von Koch och Gunnar de Frumerie.
Som Per Olov Broman visat i sin fina artikel ”Historieskrivningen, modernismen och Dag Wirén” i boken Dag Wirén – en vägvisare är det en problematisk uppdelning. Och en av dem som förefaller allra minst betjänt av en sådan grovsortering är just Wirén.
Vad är då egentligen en traditionalistisk tonsättare? Två av det tidiga 1900-talets största omstörtare, Arnold Schönberg och dennes elev Anton Webern, hörde samtidigt till de mest uttalat traditionsmedvetna musikerna i sin tid. Samtidigt kan vi se hur en hängiven talesman för det ”traditionalistiska lägret” i svensk konstmusik som Jan Carlstedt inte försummade ett tillfälle att påpeka att även traditionalistisk musik kunde och skulle vara experimentell och sträva mot ständig förnyelse. Det enda man kan säga riktigt säkert om den här sortens etiketter är kanske att de konstnärliga utövarna själva sällan är särskilt förtjusta i att få dem klistrade på sig. För vissa kan det till och med framstå som en enfaldig eller åtminstone grovt förenklande förolämpning mot den allvarligt syftande och komplexa verksamhet de ägnar sig åt.
Idag är vi nog redo att hänföra förpassa uppdelningen traditionalist/radikal till historien, i den mån de överhuvudtaget längre är aktuella. I svenskt 1950-tal, då mycket av tankarna bakom den senare historieskrivningen etablerades, var de dock synnerligen aktuella. Den radikala musiken definierades samtidigt av vissa bestämda, till synes ganska fyrkantiga stilkritierier: som radikalt räknades atonalitet och treklangsförbud, tolvtonsteknik och serialism, punktmusik, samt bruket av tonband eller elektroniskt producerade ljud. Dessutom ingick att man undvek konventionella verkbeteckningar och genrer: “Komplex IV” var en radikal verkbeteckning, “Violinkonsert nr 1” var det inte. I en sådan begreppsvärld blev Dag Wirén etiketterad som traditionalist.
Samtidigt måste vi komma ihåg att när Wirén 1933 återvände till Sverige från sina studier i Paris och debuterade i Fylkingen med sin pianotrio, då fick han recensioner som inte stod så förfärligt långt efter P-B:s berömda sågning av Rosenbergs första kvartett tio år tidigare. Trion karakteriserades av Herman Glimstedt som ett ”kakofoniskt opus”, […] ”i vars jäsande tonbrygd svårligen kunde identifieras de bland de många satserna som erhållit de med formella anspråk uppträdande titlarna Fugetta och Alla passacaglia”. I den konservative kritikerns ögon framstod Wirén alltså som en hotfull modernist som kom dragandes med nya idéer från kontinenten, redo att omstörta all god musikalisk hävd.
I den stora debatt kring musik och musikkritik som utbröt 1957, i samband med uruppförandet av Karl-Birger Blomdahls Anabase, ställde sig Wirén också på modernistfalangens sida: ”Publiken ska tränas”, förklarade han i den enkät Dagens Nyheter publicerade, och fortsatte: ”Enligt min uppfattning bör Radiotjänst aldrig skygga för ett gott verk bara därför att det är exklusivt. Den radikala och svårtillgängliga musiken ska stödjas just av hänsyn till publiken”.
Och om man ser bort ifrån mer ytliga stil- och genrekriterier var Wirén på många sätt själv en typisk modernist. Wiréns ”strävan att systematiskt och ekonomiskt utveckla ett tematiskt material för att maximalt utnyttja detta, måste betraktas som konsekvensen av en utpräglat modernistisk föreställningsvärld”, skriver Sten Dahlstedt i Dag Wirén – en vägvisare (s. 63). Det var just Wiréns förkärlek för stram ekonomi, reducering, knapphet och klarhet, liksom hans uttalade aversion mot upprepning i musik, som ledde till att Wirén utvecklade den ”metamorfosteknik” som han tidigast började renodla i den tredje symfonin (1944) och som han sedan skulle betrakta som en viktig ingrediens i sin kompositionsteknik.
Men Wirén var också en modernist och en förnyare just därför att han ständigt var på väg. Hans stycken från 1930-talet, som just pianotrion op. 6, sinfoniettan op. 7 eller serenaden op. 11, framhålls idag som lättillgängliga och ”divertanta” verk. I Herman Glimstedts öron lät pianotrion som modernistisk ”kakofoni”. Och när musikkritikerna och den bredare konsertpubliken väl hade hunnit ifatt dessa stycken och tagit dem till sina hjärtan var Wirén redan på väg någon annanstans, med den stramare och strängare inriktning som beträddes kanske framför allt med den fjärde symfonin (1952) och som han redan skulle renodla ändå fram till de sista verken från 1970-talets början, som exempelvis den oerhört koncentrerade stråkkvartett nr 5.
Med sin karriär och sin musik utmanar Wirén på så sätt alla förenklade sätt att beskriva historien. Han är så mycket mer än en 30-talist, därför att hans karriär spände över långt fler decennier än då, från studieåren på 1920-talet till de sista kompositionerna från 1970-talet, och därför att många av hans allra intressantaste verk skrevs sent i hans liv. Och han är så mycket mer än bara ”traditionalist” eller ”modernist”, därför att det finns en komplexitet och koncentration och en förnyelselusta i hans komponerande som gör sådana etiketter ointressanta.
Och som nutida lyssnare tror jag faktiskt att vi kan höra det här: det går att lyssna på verken från 1930-talet – som pianotrion eller serenaden – som divertant och ”lättlyssnad” musik. Men det går samtidigt fortfarande att höra den modernistiska utmaning som faktiskt redan då fanns i Wiréns sätt att handskas med harmonik och melodik. På samma sätt kan man lyssna på hans femte stråkkvartett som den stränga och knappa tonstruktur det framstår som i partituret – men det är också musik med en ovanligt frisk omedelbarhet, som kan avnjutas helt utan intellektuella förövningar.
Lars Berglund