Verk och inspelningar

Kompositionerna

Dag Wiréns verkförteckning upptar 44 opusnumrerade verk, huvudsakligen instrumentalmusik i olika former; kvartetter, annan kammarmusik, pianostycken, symfonier, konserter, men även några vokala och sceniska verk.

Bland verk utan opusnummer finns nästan all skådespels- och filmmusik, opublicerade studieverk, ett par radiooperetter, några körverk, solosånger och en TV-balett.

Kvantitativt dominerar scen- och filmmusiken och de orkestrala och konsertanta verken med vardera tjugofem verk. Därefter kommer kammarmusiken med arton varav tre onumrerade. Solostyckena för piano utgörs av sex opusnumrerade verk. Till detta kan läggas ett stort antal sånger, pianostycken och ungdomliga tillfällesverk (typ: ”Preludium tillägnad Mamma på Mors dag”), skisser, utkast och mer oprecisa aktstycken.

Saknas gör väl egentligen bara en opera. Planer på en sådan lär dock ha funnits. De båda vännerna Erik Hjalmar Linder och Gustav Gröndahl vittnar båda om att Wirén för ändamålet varit särskilt intresserad av Hjalmar Bergmans roman ”Knutsmässomarknad”, men att frånvaron av ett libretto satte stopp för projektet. 

Generellt ansluter Wiréns verkförteckning till en klassisk svensk tradition, med Wilhelm Stenhammar som närmaste föregångare. Stenhammar efterlämnade 45 opusnummer, Wirén 44. Scen- och instrumentalmusiken spelade något av en huvudroll för båda, även om Stenhammar ägnade vokalmusiken, med solosången, ett särskilt intresse. Stenhammar skrev dessutom två operor, Wirén alltså ingen. Även hos Stenhammar är de opusnumrerade pianoverken anmärkningsvärt få, trots att han (liksom Wirén) faktiskt var pianist. Båda skrev musik till Shakespeares ”Romeo och Julia” och ”Hamlet”, med ungefär fyrtio års tidsavstånd och båda hade en fruktbärande, nära relation till en framstående regissör. I Stenhammars fall med Per Lindberg, i Wiréns fall med Alf Sjöberg. De hade också en likartad relation till stråkkvartettgenren, där båda gav något av sitt allra bästa! Båda var dessutom starkt klassiskt orienterade. Någon personlig relation dem mellan lär dock inte ha förekommit, om man bortser från att Wirén vid åtminstone ett tillfälle faktiskt upplevde pianisten Stenhammar (med violinisten Marteau) på gästspel i Örebro. 

*

Dag Wiréns utan varje jämförelse mest spelade verk är ”Serenad för stråkorkester” op 11, beställd och uruppförd av Tobias Wilhelmi och Stockholms kammarorkester på Nationalmuseum i Stockholm 1937. Ett unikum inom svenskt musikskapande och ett av våra två, internationellt mest framförda orkesterverk.

Det andra verket är Alfvéns ”Midsommarvaka”. 

Enligt sökmotorn Google spelas Serenaden kontinuerligt över hela jordklotet och (i motsats till Alfvéns Midsommarvaka) mycket ofta konsertant. Antalet aktuella skivinspelningar av den kompletta Serenaden uppgår för närvarande (050630), till 22 varav 15 på olika internationella bolag. Bland ensemblerna märks allt från ”Kinesiska radions folkorkester” till brittiska Academy-of-Saint-Martin-in-the Fields. 

Sats 4 (Marcia) förekommer i 20 separata (ofta arrangerade) versioner, med alltifrån Spårvägens musikkår i Göteborg till Royal Air Force Band i England. Temat ur samma sats har också figurerat som ”signatur” till en programserie i BBC. 

Efter Serenaden är ”Titania” för damkör och ”Liten serenad” för gitarr de mest frekventa skivinsproduktionerna med 5 olika inspelningar vardera. Därnäst kommer ”Sinfonietta op. 7” och ”Stråkkvartett nr 2” op. 9 med vardera fyra olika inspelningar. ”Ironiska småstycken” för piano finns i tre olika versioner, liksom ”Improvisationer” för piano. Detta om de vanligaste skivproduktionerna.

Wiréns nationellt och publikt sett kanske mest uppmärksammade komposition är sannolikt ”Annorstädes vals”, som 1965 vann den svenska uttagningen till televisionens Melodifestival. Till melodin skrev Alf Henrikson en text och sången framfördes av Ingvar Wixell. Sången existerar i tre skivversioner (på olika etiketter) varav en är engelsk; ”Absent friends”. Den föreligger också i olika arrangemang; med piano, dragspel & stråkar samt salongsorkester. Sången bär i hög grad wirénsk prägel, men förekommer idag oftast i olika jubileumsantologier kring Melodi-festivalen

Dag Wirén föraktade ingen genre och han intog en generös attityd till olika former av nytänkande, även om han själv förblev sina förebilder trogen, nämligen de stora klassikerna. Han prövar och utvecklar egna arbetssätt och blir med tiden ifråga om form och motivbehandling alltmer ”modernistisk”. Han blir också alltmer tonalt frigjord, men undvek mer dogmatiska systemlösningar. Han lät gärna sina kompositioner få sin egen form; d v s ”en särskild form för varje verk”, som han sa.

Ingen tvekan råder dock om att han livet igenom upplevde en särskild dragning till vad han själv kallade den ”absoluta musiken”, d v s de rent instrumentala uttrycksformerna. De kraftansträngningar som samlades bakom de fyra ”godkända symfonierna” och de fyra ”godkända” stråkkvartetterna (han valde ju att dra tillbaka sina förstlingsverk), har få motsvarigheter i vår nationella musikskatt, och kan kvalitativt utan vidare inrangeras bland motsvarande bidrag av Berwald och Stenhammar.

Stil och karaktär

Dag Wiréns musik präglas genomgående av en enhetlighet som är sällsynt bland svenska kollegor. Han erövrade tidigt ett eget tonfall, där rytmen och motivbe-handlingen är två av fundamenten. Måttfullheten i formaten ett tredje, mängden av ostinaton ett fjärde. Särdragen framträder egentligen redan i cellosonatinen op. 1. Ifråga om form och stil gäller inledningsvis klassiska förebilder –gärna i olika variationsformer- något som också konfirmeras genom hans omtalade credo, där Bach och Mozart är de stora idealen. Något som alltså ännu en gång kan erinra om Stenhammar, som visserligen var en av våra stora Beethoven-interpreter, men samtidigt en av dem som gick i bräschen får vår Bach- och Mozart-renässans. 

Några avsteg från denna estetik förekommer egentligen inte. Även om vissa tidiga stildrag låter sig spåras till Stenhammar (t ex i 2. Stråkkvartetten o. 2 symfonin) och mer sentida storheter som Prokofjev och Stravinskij –och i viss mån Poulenc- förblir han alltigenom sig själv. Att Wirén i en av sina recensioner utnämner Sibelius till Nordens störste komponist är knappast heller sensationellt. Även här kan influenser förekomma, bl a ifråga om instrumentationen, men gränserna är hela tiden kristallklara och olikheterna fler än likheterna. Hanteringen är omisskännligt wirénsk; inte minst tack vare det måttfulla formatet och motivstrukturerna 

Utan att ens snegla åt de experiment och systemlösningar som i så hög grad präglade hans eget musikaliska 1900-tal, är Wirén därmed en av våra musikaliska förnyare. Genom sitt ofta bitska musikanteri, och ofta extrema hushållande, är hans insats unik. Ingen har egentligen följt i hans spår.

Grovt sett kan man dela in Wiréns musikaliska kvarlåtenskap i två block; ett tidigare, sprudlande, musikantiskt och utåtriktat, ibland smått romantiskt, och ett senare, mer introvert och sökande, även om blocköverskridningarna är legio. Att okritiskt hänföra hans tidiga produktion (t ex Serenaden för stråkar, 1. pianotrion, Sinfoniettan m fl) till det förra blocket, och de senare verken till det andra vore därför att förenkla. 

Dragningen till den klassiska variationsformen, tidigt manifesterad 1924 i ”Variationer över en vaggvisa” (=Byssan lull), d v s samma år Wirén tog studentexamen, och än grundligare i ”Tema med variationer för piano op.5” (Paris 1933) och i 2. Stråkkvartettens första sats (Stockholm 1935) utgör i realiteten ett avstamp till den mer sofistikerade variationsform som med tiden benämndes ”metamorfostekniken”, d v s idén att med ett enskilt, ofta koncentrerat motiv bygga upp hela satser, eller t o m -som i fallet med 4. Symfonin (1951-52): en hel symfoni. Detta sätt att bearbeta och förändra motiv eller teman intresserade redan fader Bach. Men Wirén drog onekligen ut det hela till det yttersta, och yngre kollegor tyckte sig t o m kunna ana ett slags förstadium till den annalkande ”minimalismen”. Med detta sätt att formulera sig tog Wirén också utdraget farväl till den klassiska sonatformen, även om dess trygga ramar ibland kunde åberopas i mer trängda situationer, som t ex i ”Pianokonserten op. 26” (1950), ett verk som föregick ”4. Symfonin” i opuslistan. Samtidigt som den parallellt komponerade Sonatinen för piano (1950) är ännu ett mästerstycke i just motivisk koncentration.

Denna odogmatiska inställning till formproblemen kan nog till en del förklaras med att Wirén alltmer sökte ”…en särskild form för varje verk”, som han själv formulerade saken. Detta skedde parallellt med att han blev alltmer tonalt frigjord.

Tonartssignaturer och grundtoner övergavs i och med att motiven så krävde, även omWirén aldrig förfaller i något slags dissonanskult. Tvärtom har man oftast en känsla av ett tonalt centrum, även om den känslan ibland är bedräglig.

Wiréns unika koncentrationsförmåga blev förstås en särskild tillgång när det handlade om film- och teatermusik, där stämningslägena ofta präglas av snabba växlingar. Wirén skrev musik till tio filmer och till lika många skådespel. Många bedömare har spekulerat kring om inte detta arbete rentav bidrog till utvecklingen av hans egen, speciella hushållningsteknik. Det var nämligen under 40- och 50 talet detta arbete var som mest intensivt, d v s då hans s k metamorfosteknik upplevde sin kulmen. 

Sammanfattningsvis: Dag Wiréns mycket personliga uttryck i förening med hans klassiska ideal, ger hans gärning en unik profil under det 1900-tal som i så hög grad präglades av experiment och sökande. Och av statistiken att döma har åtskilliga av hans verk, tidiga som sena, ingenting att frukta i framtiden.